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陳仲丹:對圖像史學的界定和思考

陳仲丹先生

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作者 / 陳仲丹 南京大學歷史學院教授

原載于《光明日報》2014年4月,作者授權發布

對圖像史學的界定和思考

以圖像證史近來在史學界已漸成風氣,以此擴大史料的來源,也傳承我國自古就有的“左圖右史”圖史互證的傳統。南宋史學家鄭樵在其著作《通志》中指出:“圖譜之學,學術之大者。”“圖,經也,文,緯也。一經一緯,相錯而成文。”說明圖像可以用生動具體的形象彌補文字難以傳遞的信息。

時下,學者十分關注圖像與史學的關系,有關歷史圖像的著作不斷出版,圖像史學呼之欲出,但對相關理論的研究卻有些滯后,不得不向鄰近學科尋求理論借鑒。第二次世界大戰前德國有個研究圖像學的漢堡學派,該學派的主要學者潘諾夫斯基在1939年寫作《圖像學研究》一書。他把對圖像的解釋分為三個層次:第一層次是前圖像學的描述,主要關注圖像的“自然意義”,由可識別的物品和事件組成。第二層次是嚴格意義的圖像學分析,主要關注圖像的“常規意義”,如圖像中的戰事是某場具體的戰役。第三層次是圖像研究的解釋,關注的是圖像的“本質意義”,也就是“揭示決定一個民族、時代、宗教或哲學傾向基本態度的那些根本原則”。圖像正是在最后這個層次上為文化史學家提供了確實有用和不可缺少的證據。

我們就以潘諾夫斯基的解釋范式來分析歐洲中古時代的一幅歷史畫。這幅畫描繪的是1077年的卡諾沙事件。這一事件的起因是羅馬教皇格列高里七世與德國皇帝亨利四世為爭奪神職冊封權發生了尖銳矛盾,即雙方爭執到底應由教皇還是皇帝來任命主教、修道院長這些神職。矛盾激化后,亨利四世宣布不承認教皇,稱他為“偽僧”。格列高里七世也不示弱,對德皇實行“絕罰”,開除他的教籍。按照教會的規定,凡受絕罰者,任何人都不得與他往來,只有在向教皇或主教悔罪獲得赦免后才能撤銷處分。一時間德皇因受絕罰四面楚歌,屬下諸侯紛紛叛亂。為擺脫困境,亨利四世帶著全家趕往意大利,去向教皇悔罪。他聽說教皇正住在卡諾沙城堡,就冒著嚴寒前往。教皇先是拒絕見他,亨利四世脫去皇帝服飾,身穿粗毛衣服,在城堡門前赤腳站了三天,哭求寬恕,最后才得到教皇赦免。這幅畫常被人解說為亨利四世在向教皇請求寬恕。如稍加關注就會發現圖中亨利四世懇求的對象是位女性,他身旁還有一位教士,裝束也不像教皇,所以這一解說與史實不合。這就進入了解讀的第一層次,簡單識別圖像內容。查閱史書后我們知道,這位女性是卡諾沙城堡的主人馬蒂爾達伯爵夫人,教皇是應她邀請來城堡小住的。圖中坐著的那位教士是克呂尼修道院院長雨果,他當時也在卡諾沙城堡。亨利四世正是靠這兩位為他向教皇求情才獲得教皇的赦免。解讀到此進入了第二層次,將史實廓清。如再進一步解讀就會發現其更深的內涵。馬蒂爾達是位女性,亨利四世在攻擊教皇時曾以此為口實,指責教皇與她關系曖昧。而格列高里七世作為倡導改革的教皇,堅決反對教士結婚,嚴格規定神職人員必須獨身,所以以此詆毀教皇污名的效果就會更好。再者,克呂尼修道院是支持教皇的主要力量,格列高里七世當教皇前也曾是克呂尼派修士,因而請克呂尼修道院院長來說情也是亨利四世的巧妙安排。再要仔細解讀還可挖掘出這幅圖像更多的“本質意義”。

亨利四世由克呂尼修道院院長雨果陪同,

求馬蒂爾達伯爵夫人代向教皇格列高里七世求情

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這幅畫是與歷史事件的發生幾乎同時代的作品,這是歷史圖像的大類。還有一類是后世藝術家以前朝的人物、事件為題材創作的作品。這些作品致力于再現歷史場景,將觀者帶入已經消逝的現場。其中也有不少優秀的畫家和作品,在19世紀維多利亞時代的英國就出過一位歷史畫的巨匠——勞倫斯·臺德瑪。他出生于荷蘭,成年后來到英國,繪畫成就卓越,成為英國皇家美術學院院士。他熱心歷史畫創作,在參觀了意大利的龐貝古城后就決定終身專注于古希臘、羅馬題材的作品。他的畫作莊重唯美,細節特別注意依據考古發現的結果。他的畫作《阿格里帕的拜見》描繪的是阿格里帕在拜見羅馬皇帝奧古斯都后,走下宮殿大理石臺階的情景。在他身后有眾多隨從,前面有人舉著托盤,畢恭畢敬地躬身迎候。宮殿入口處矗立著奧古斯都的大理石雕像,透露出威嚴之氣。他以善畫大理石聞名,這一特長在這幅畫中表現得很充分。臺德瑪的另一幅作品《鮮花市場》也是有依據的,在龐貝遺址曾挖掘出這樣一個鮮花店,只是鮮花已成了干花。畫中使用了龐貝古城的許多特定元素:長方形的鋪路石、可移動的爐子、遠處的建筑輪廓,還有墻上的涂寫。據考證,涂寫用的是當時流行的拉長紅色字體,寫的是一張競選廣告,其中的人名都是資料中提到過的龐貝人。店前的老板、旁邊的主顧,還有坐著的賣花姑娘,整個場景就如同穿越時光隧道回到維蘇威火山爆發前的龐貝。而解讀后世的歷史畫要注意的是這類作品表現出的時代錯位。盡管臺德瑪的作品極為注重歷史細節的真實,但難以避免的是,在圖像中會不自然地流露出維多利亞時代的唯美風尚,對過去的人物和社會過于美化。

臺德瑪所繪的龐貝花店

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因此,英國歷史學家彼得·伯克在其《圖像證史》一書中指出圖像對歷史研究的意義在于:一是印證歷史,二是圖像中有不真實的內容,三是圖像比文字更有想象的空間。雖然彼得·伯克沒有提出圖像史學的概念,但我們仍可將他當作圖像史學的創立者。

關于圖像史學的定義,可以將之歸納為是研究圖像與歷史關系的史學分支學科。與此相仿,國內有些學者提出了“形象史學”的概念,認為這是把形與象作為主要材料,用以研究歷史的一門學問。“具體來說,指運用傳世的巖畫、銘刻、造像、器具、建筑、服飾、字畫、文書、典籍等一切實物,作為主要證據,并結合文獻來綜合考察歷史的一種新的史學研究模式。”可見“形象史學”側重的是實物形態的圖像,而作為“形與象”的實物終究仍是圖像,似乎亦可將之歸為圖像史學中的一類。這些學者認為,注重形象史學的好處是,“就歷史研究成果的表述來說,大量有形有圖史料的應用,也可以更清晰地闡釋研究者的思路和心得;而一般讀者,也更容易接受和理解”。這就涉及到圖像史學的一個特點,即它與面向大眾的公共史學之間有著密切的關系。圖像有其獨有的感染力,容易為受眾接受。如《大國崛起》這樣的歷史電視專題片,主要以圖像為介質,問世后其影響力確實是超乎尋常的。

在圖像史學欲立未立或說是初立未名之時,為使其更好地發展壯大,現在有幾個方面的工作要做。首先,建立豐富的圖像資料庫。搜尋的圖像門類要廣,不僅是一般的圖片,還要包括“形象史學”倡導者所說的“一切實物”。即使是對作為圖像主體的平面圖片,其品質也要求清晰鮮艷、層次感強,還有影視作品等圖像也應在收藏之列。其次,加強對這門學科的理論研究,它涉及符號學、藝術學、考古學、文化研究等多門學科,研究者要有跨學科的學術背景,逐步從相關學科中吸取有用的元素,構建出對圖像史學適用的理論體系。再次,將圖像更廣泛地用于史學研究,不僅用來證史,還可以圖像為主體開辟新的研究領域。只有在上述這些方面的工作有了成效后,圖像史學才能在史學的學科之林中占有一席之地

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