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文質彬:墨法之識

墨法亦稱“血法”,前人謂墨為字之血,所以有此一說。董其昌《畫禪室隨筆》則強調:“字之巧處在用筆,尤在用墨。”筆墨紙硯四者,筆是書寫工具,墨與紙是使用材料,四者有相互影響的關系,對墨法進行探討時必須明白這一點。使用健毫筆搭配濃墨,更能表現蒼拔雄勁之筆力,王澍說:“墨須濃,筆需健,以健筆用濃墨,斯作字有力而氣韻浮動。”硯是一種容器,若質地優良,則極易下墨與發墨,所謂“墨逾堅者,其戀石也彌甚”,對墨色表現大有裨益。舊時都是磨墨,如今大多用墨汁,對硯臺要求不是太高。從嚴格意義上來說,磨墨比現成的墨汁要好。墨汁在制作中含有大量膠質,容易沉淀,有時澀筆難行,不如磨墨效果佳,這就如同放在冰箱里冷藏的食品與新鮮食品口味無法相比的道理一樣,并且更為重要的是,磨墨過程實質上是構思過程,也是醞釀情感的過程。經過磨墨,可以做到胸有成竹、意在筆先,省略這個過程,勢必要遜色些。

墨色時常因書體風格不同而有所區別。一般說來,風格雄強者多用濃墨,淡雅秀逸者用淡墨。不同歷史時期的不同書者,有不同的喜好主張。宋多用濃墨,東坡居士謂用墨“須湛湛如小兒目睛乃佳”,觀其書作筆墨沉酣豐腴、神凝韻厚而力透紙背。顏真卿、劉墉、康有為、沙孟海和陸維釗等也都是善用濃墨的典范。淡墨作書予人清淡古逸之韻,當書家想要表現清和靜雅的意境時,可用淡墨,但不能太過,歐陽詢說:“墨淡則傷神采,絕濃必滯鋒毫。”因而必須做到“濃欲其活,淡欲其華。”淡墨一般用于行、草書創作,而不宜作篆、隸、楷書。明董其昌善用淡墨,書跡清淡古雅、秀逸醇和,透露出飄然欲仙、不染凡塵煙火的氣息,清王文治也專尚淡墨。使用淡墨常有四種方法:一是用清水將濃墨稀釋后使用,這是最簡單的方法;二是用筆毫先蘸少許濃墨,墨多時可在硯邊揩拭,再多蘸清水后運筆,連續寫下去,墨色便會產生由淡到濃、由潤而燥,豐富的層次變化;三是筆肚飽蘸清水后,用筆鋒蘸少許濃墨使用;四是先把筆洗凈,略擠筆毫,稍含水分,再蘸少許濃墨,寫至筆枯鋒散時,在硯邊抹攏鋒毫再寫,依次往復,筆下墨色便形成濃淡枯潤的節奏變化。

在傳統哲學范疇的陰陽兩極中,濃墨屬陽極,淡墨屬陰極,實際上,墨法并不是簡單的濃淡兩極,而有多種變化。首先要注重水的妙用。黃賓虹強調說:“畫架之上,一缽水,一硯墨,兩者互用,是為墨法,然而兩者各具其特性,可以各盡其所用,故于墨法外,當有水法。”水墨結合形成潤墨,墨色常從點畫中暈化開來,古人形容為“潤含春雨”,行筆需快捷靈動,不可凝滯,潤墨使點畫有豐腴圓滿但不臃腫的韻致,渾厚華滋。其次是枯墨的配合運用,包括飛白、枯筆和渴筆等,能較好地體現出沉著痛快的氣勢和古拙老辣的筆意,即孫過庭《書譜》中“帶燥方潤,將濃遂枯”所指。在運筆中有意識使墨干一些,用筆迅猛摩擦紙面,筆畫呈現出的毛而不光的線狀,米芾尤善用此法,筆觸疾中帶濕、枯中有潤,似干實腴,所謂“干裂秋風”。在用墨過程中,濃淡并沒有定規,完全以書寫態勢變化為轉移。

墨法應用關乎筆法、章法與結字三者。相對來說,筆法技術性操練的成分居多,一般情況下,存在恒定性,除非在乖合極度反常的情況下存在發揮失常的可能性,墨法則不具備恒定性,每次加水的多少,以及間隔時間的長短,都會影響墨的表現效果,具有不可控性,因而難度大,即使是最熟練的書家,在創作的一瞬間也可能會有失誤。墨法使書法顯得更有情趣,是對筆法的重要補充,對章法也起到調節作用,王鐸更多地就是從章法角度去考慮,改變局部疏密對比關系,進而影響整體視覺審美效果。在具體創作中,對于墨色本身與白地的關系也要加以考慮,所謂“計白當黑”,“于無字處見真味”,這才是用墨的最高境界。

《唐人月儀帖》釋文:

八月仲秋。

適憶奉辭,經今數載。何期分袂,遂絕知聞。企望白云,心歸故理。俯思素友,情想披尋。況高樹吟蟬,雕堂去燕。羈游盛思,獨敘傷懷。寄此深心,希存來問。

《索靖月儀帖》釋文:

八月具書。君白。南呂應化。中秋告涼。敬想令問。福履多宜。山川緬貌。信理希寡。談面既闊。音問又疏。傾首延懷。無日不勞。想篤分好。不孤其□。亦見信憶舊。裁因數字。行人頓頓,俱數相聞。君白。

君白。世清道治。圣化光洽。明于博采。唯賢是務。足下以神龍之賈。應景風之求。足陟天閣而德聞四海。允彼具蟾。副此群望。竊從草澤。慷慨增愿。君白。

八月別稱

壯  月、桂  月、獲  月、酉  月、闔戶月、柘  月、觀  月、素  月、雁來月、燕去月、正  秋、仲  秋、清  秋、高  秋、桂  秋、秋  半、函  鐘、塞  且、長  王、南  呂、大  章、迎  寒、仲  商、中  律、虛  宿、竹小春、大清明、橘  春、竹  春。

【來源:《北京日報》;作者:文質彬】

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